Alina Szapocznikow

Centre Pompidou

Les dessins d’Alina Szapocznikow s’inscrivent dans le processus créatif de la sculpture. Esquisses préparatoires ou étapes de projets, ses recherches se font l’écho des volumes à venir. Que les dessins aboutissent au final à leur transposition sous forme sculpturale importe peu, Alina Szapocznikow dessine en trois dimensions. Chaque forme a une masse, chaque ligne structure l’espace. Les forces en jeu sont celles du corps : ici une jambe, un appui ; là des bras qui cherchent l’équilibre. Très peu de repentir, la ligne claire impose sa netteté. Quelques monotypes, des encres denses complètent l’œuvre de toute une vie.

Entre la main qui trace et celle qui écrit, la distance est ténue. Du dessin à l’écriture il n’y a qu’un pas que le regard permet de franchir. À l’instar d’un livre, un dessin se lit. Il est une partition à déchiffrer, un paysage à arpenter. Le mouvement se crée en suivant les courbes et les brisures, en s’immergeant dans les vides et les pleins. La lecture est sans fin, toujours riche d’un nouveau voyage.



Instantané # 6

Sils

Au centre du cercle intime de l’artiste, une œuvre prend forme, pas à pas. Faite de toutes celles qui la précèdent, portant en elle toutes celles qui lui succéderont. Arrive le jour où le travail s’achève. L’œuvre est là. Elle s’insère dans une série, elle participe d’un prolongement ou d’une rupture mais sa place est donnée. Elle existe. Extraite des limbes de la création, elle peut maintenant quitter l’atelier et rejoindre le flux des travaux finis. Entreposée, stockée, montrée ou cachée, elle mène sa propre existence. Vient le moment où la rencontre avec l’autre se fait. Un regard et le dialogue commence. Par bribes, on se découvre, on s’apprivoise. Le voyage ensemble commence. Il est des œuvres dont on sait qu’elles auront longtemps des choses à nous dire, des choses à nous apprendre sur nous-mêmes, des secrets aussi qui résisteront au temps. Acquérir une œuvre, c’est rendre possible la poursuite de ce dialogue, en permettre la continuité. C’est se donner la chance de se retrouver tous les jours, de vivre ensemble.



Frédérique Lucien

Omphalos
Galerie Jean Fournier

En point de départ, le corps. Ou plutôt un regard sur une partie précise, un zoom centré sur la cicatrice ombilicale, trace du lien passé entre deux êtres. Frédérique Lucien transfigure chaque nombril en autant de paysages doux, de formes organiques au bord de l’abstraction. Avec une grande simplicité de moyens, elle donne à cette petite chose de rien (qui n’intrigue en général que les enfants) une voix autre et trace en légèreté une suite de portraits en creux où les singularités dialoguent entre elles.
Autre série, autre absence. Ici le papier de couleur est une matrice dans laquelle l’artiste trace au cutter les contours d’une forme végétale. Une trame de fond accueille la découpe, assurant une assise aux circonvolutions organiques et laissant à la contre-forme un espace de respiration. Ce qui manque n’est pas absent, juste mis de côté pour éventuellement trouver sa place dans une autre composition.
Détail isolé d’un ensemble ou partie détachée d’un tout, le jeu se fait entre séparation et complémentarité au travers d’un travail de série où chaque élément se fait l’écho de l’autre.



Vincent Mauger

Système adéquat
La maison rouge

Les sculptures de Vincent Mauger ne se contentent pas de prendre place dans un site, elles le mettent sous tension. Le rapport au lieu est une composante intrinsèque du travail de l’artiste, qui prend le parti de questionner l’espace afin d’en révéler les points de rupture ou d’équilibre. De l’adéquation entre l’espace occupé et le volume proposé naissent des résonances qui sollicitent la sensibilité du spectateur. Celui-ci, happé par le jeu des surfaces, des vides et des pleins, fait l’expérience d’un paysage simulé dont l’échelle oscillerait entre l’infiniment petit et le gigantisme assumé.

Reprenant à son compte les modélisations 3D, Vincent Mauger crée un monde parfaitement ancré dans la matière tangible. Qu’il s’agisse de bois, de parpaings, de métal, de brique ou de polystyrène, les matériaux sont travaillés au-delà ce que leur matérialité pourrait laisser présager. Avec une certaine économie de moyens et de procédés, la perception des caractéristiques de masse et de solidité se trouve souvent modifiée, dans tous les cas questionnée.

Dans un monde aux distances abolies par la vitesse des déplacements (réels ou virtuels), Vincent Mauger propose un espace à la topographie extraordinaire où il fait bon se perdre.



Claire-Jeanne Jézéquel

Galerie Jean Fournier

Les matériaux dictent leur loi. L’épaisseur des barres métalliques détermine celle des éléments en placoplâtre. Le papier boit comme il peut l’encre déversée. La largeur du scotch et sa transparence conditionnent le tracé obtenu. Tout est donné, à vue : l’envers brut des feuilles de placo, les vis et points de fixation, les coulures de l’encre, les bavures du blanc couvrant. Nous sommes dans l’urgence de la construction. Les formes doivent occuper l’espace à l’instant même de leur conception et pour ce faire, il faut aller vite. Tracer, découper, agencer les lignes et les volumes comme on réalise une esquisse, sans repentir, dans l’immédiateté du geste. Ce qui est pensé à plat doit prendre forme en trois dimensions, avec la rapidité d’un coup de crayon. Mais les lois sont détournées. Les feuilles de placoplâtre ne forment pas des cloisons transparentes aux regards mais des volumes qui occupent pleinement l’espace. Le scotch n’assemble pas, il marque une frontière. Le carton est déchiré, l’encre n’écrit rien. Le papier d’apprêt devient réceptacle de la couleur brute.

Avec ces matériaux de construction, construire donc. Élaborer des volumes en prenant appui sur les murs ou sur le sol, alterner les plans verticaux et horizontaux pour former un tout dont les éléments se superposent avec légèreté. Au cœur de cette rigueur architecturale, laisser l’encre se répandre. À l’intérieur du cadre, offrir un espace où la couleur pourra se fixer sans qu’il soit possible d’en maîtriser les mouvances. Aller vite, verser l’encre à pleine bouteille, lui donner la possibilité de saturer le support et dans le même mouvement, tracer les frontières qui limiteront son expansion. À l’image du trait de blanc couvrant débordant de son tracé, tout se joue entre les lignes et les surfaces, entre rigueur géométrique et liberté offerte.



Philippe Cognée

Les architectes
Galerie Daniel Templon

C’est une question de point de vue. Les « architectes » font face à l’artiste qui les peint et de fait, leur regard croise le nôtre. Philippe Cognée dresse le portrait de ses proches dont la personnalité nous échappe mais qu’importe. Le cercle des amis porte une attention particulière sur son travail, et c’est bien là le principal. En retour, l’artiste capture une image de ceux-ci et nous la restitue, passée au crible de sa technique picturale si particulière faite de cire fondue à chaud. Au centre de la salle trône une ville de marbre où chaque bloc est un élément d’architecture. Une formidable plongée sur la cité librement agencée par l’artiste s’offre à nous et le regard se perd dans les ruelles innombrables.

De la vue aérienne, nous passons à celle de hauteur d’homme. Pour les besoins de recensement d’un site de géolocalisation, les villes du monde sont photographiées sous toutes les coutures. Les prises de vues collectées forment un portrait brut où seule l’architecture dicte ses lignes de fuite. Les façades, les ruelles, les maisons aux murs défraîchis choisies par l’artiste sont ici et nulle part. Elles appartiennent au monde et leur anonymat est total. En opérant un choix parmi cette masse, Philippe Cognée porte son regard sur ce qui nous échappe, ce lointain maintenant à portée de vue.



Roman Ondák / Rudolf Stingel

Mesasuring the universe
Musée d’Art moderne de la Ville de Paris
Galerie Gagosian

C’est un nuage impalpable, une nuée qui court sur les murs courbes du musée. De loin, les variations de densité sont bien visibles : les ponctuations se concentrent à hauteur d’homme, s’éparpillant de part et d’autre d’une ligne de points serrés. Quand la distance à l’œuvre en permet la lecture, le sens se fait. À chaque trait correspond une toise, à chaque prénom un visiteur, à chaque nombre une date. Le geste de l’artiste est une invitation à marquer son passage en ces lieux, de manière factuelle et codifiée. Le temps fait le reste, la densité des traces augmentant avec le nombre de visiteurs, lui-même fonction de la durée de l’exposition. Au final, il y a foule dans cet espace, une foule silencieuse et absente, une foule d’instants accumulés ici et maintenant.

Changement de décor, les panneaux dorés à l’or fin brillent de tous leurs feux mais sans présenter un aspect lisse et précieux inhérent à leur matérialité. Recouverte de graffitis et de grattages, leur surface est abîmée, altérée. Le geste destructeur a eu lieu en amont, sur des panneaux de matériau isolant offerts en pâture aux visiteurs avertis. Le temps a joué pour la réalisation de ces fresques. La quantité de traces a augmenté avec la durée d’exposition, les interstices se sont bouchés, les espaces vides se sont raréfiés. Transformés par moulage, ceux-ci sont définitivement figés et leur forme mouvante s’est immobilisée. Le mur d’expression est devenu tableau inaltérable.

Dans les deux cas, l’artiste a laissé au visiteur le rôle d’acteur authentique de l’œuvre. N’en est-il pas toujours ainsi ?



Vincent Mauger

Catalogue Super Asymmetry
D’aplomb au-dessus du vide (pdf)

Peu d’œuvres vous happent. Souvent la distance entre elles et nous demeure infranchissable, chacun son propre espace et tout ira bien. Au mieux l’œuvre attire le regard, quelquefois le corps suit et ne résiste pas à l’envie de s’approcher par cercles concentriques au diamètre de plus en plus court, jusqu’au contact malheureusement interdit par l’usage. Présentée dans le cadre de l’exposition Dynasty au Musée d’art moderne de la ville de Paris en 2010, la sculpture de Vincent Mauger a déployé ses ailes et capturé ceux qui passaient par là.

L’œuvre présente deux faces contradictoires et complémentaires. Le dos est plat, incliné à 45° avec le sol. La face est constituée de reliefs tombants, concrétions minérales plus ou moins grandes, stalactites découpées dans la masse grise. De prime abord le béton rugueux, lourd et compact a servi de matériau de base. Le corps-à-corps a dû être rude entre l’artiste et la matière. Saisi par la régularité des formes, le regard navigue entre lignes et courbes. Recto : la structure est prégnante. Lignes de cercles parfaits, le rythme est immuable et sans fin. La surface est une plaine que rien n’arrête si ce n’est le bord, précipice irrégulier qui attire dangereusement. Verso : c’est un abîme en suspension, percé de mille orifices circulaires, perméable au regard. Le volume démesuré porte bien au-delà du corps. La lumière y entre, transperçante. Le jeu se fait entre vide et plein.

À y regarder le plus près – et tout se joue dans la proximité de ce regard-là, dans la mise au point nécessaire comme un retour à la pénombre après un éblouissement – il ne s’agit pas de matière minérale mais du polystyrène de casiers à bouteilles. Et là, par le truchement d’un changement de perspective, la masse de l’objet change sous nos yeux. D’empesée elle devient légère, aérienne. On se plierait bien au jeu de la soulever pour en affronter le poids. Déambulant sous les reliefs, ce n’est plus la peur d’être enseveli mais le plaisir d’être abrité qui survient. Protégé du monde par une masse légère, voilà ce qu’il advient quand on se laisse happer… (…)



Antoine Desailly

Le dessin comme sample (extrait de l’entretien)
Roven n°8

Basé sur la répétition du motif, le travail d’Antoine Desailly s’organise en séries. En prélevant des fragments du réel, il porte un regard décalé sur le quotidien et donne de la valeur aux objets et aux êtres mis de côté. Sa façon d’échantillonner la réalité et de la mettre en boucle crée un rythme graphique dont chaque dessin se fait l’écho.

Claire Taillandier : Comment s’est construite la série de dessins sur papier quadrillé ?

Antoine Desailly : Au départ cette idée de répétition est née de la peinture. Je faisais de grandes peintures sur papier en jouant avec les lois et les codes du papier peint. C’était une façon de sortir du tableau, de se confronter à ce médium d’une manière moins noble, plus trivial et de pouvoir ainsi peindre d’une manière plus libre. C’est par la suite que le dessin a pris le dessus. Le format d’une feuille de papier me parait plus juste et plus modeste quant aux idées que je véhicule. Les petits carreaux en trame de fond m’aident à organiser, à composer l’image mais ils ajoutent également une strate supplémentaire. Cette grille symbolise l’ordonné et le rationnel, elle souligne et accentue les aléas du dessin sur fond de rigidité et d’ordre établi.

C.T. : Que cherchez-vous dans la répétition d’un même sujet ?

A.D. : Le fait de prendre un élément, de l’isoler et de le multiplier jusqu’à saturation est une manière d’exacerber le sens caché et contenu dans cet élément. Cela me permet d’en augmenter son pouvoir ou au contraire de le désamorcer. Je ne possède pas l’esprit de synthèse alors je fragmente, j’isole et multiplie pour parvenir à une sorte de vision globale. C’est une réflexion par réduction. (…)



Gabriel Jones

Catalogue Jeune Création 2012
Exposition présentée au 104 du 4 au 11 novembre 2012

À dessein, les lieux ne sont pas identifiables. Qu’il s’agisse de portraits photographiques, de cartes d’état-major transfigurées ou de documents vidéo détournés, seuls quelques indices permettront à chacun de choisir parmi le champ des possibles le récit qui fera écho à sa propre histoire.

La série « Disputed Area » se compose de cartes ajourées pour lesquelles chaque nom figurant sur celle-ci a été soigneusement découpé, faisant basculer le document du factuel vers l’incertain et l’aléatoire. Les lieux représentés – zones de conflits revendiquées par plusieurs parties – s’inscrivent dans l’Histoire et la perte matérielle des noms ajoute à leur identité instable.

De l’extraction à l’insertion, le pas est franchi avec l’ensemble des films « Scientific document with subliminal pornography inserted ». Les éléments filmés sont hors contexte. Ni le lieu, ni les raisons objectives de telles observations ne sont accessibles. Les faits captés le sont de manière directe, sans aucune volonté esthétique. Quand bien même, ce qui nous échappe est là. Intercalées au cœur du récit, des images subliminales existent, invisibles mais bien présentes. Cette part occultée du visible ne prend corps que grâce au titre explicite qui accompagne chaque film. Ceux-ci sont projetés en 16 mm, ainsi chaque image – perceptible ou non – défile indubitablement sous nos yeux. Alors qu’il est concrètement impossible d’en vérifier la présence, ces images donnent à la disparition une place de choix et ajoutent au paradoxe de l’absence révélatrice.